Gender, utracony dyskurs cielesności

"Współczesne kino mierzące się z tematem gender rozsądnie dba o to, by w miejsce z trudem wypieranych wzorców, utartych i zużytych, nie wprowadzać nowych" - pisze w swojej recenzji o emitowanych obrazach Dariusz Arest. Od emancypacji kobiet zastanawiamy się, w jaki sposób nurt, który nie zaproponował nic w zamian, nie ukonstytuował uniwersalnych wzorców a zburzył stare, dyktuje politykę społeczną naszych czasów.

Ideologia gender sięgnęła w ludzką intymność dekapitując cielesność. Jej miejsce wypełniła autokreacja, która podpowiada, że "prawdziwe jest tylko to, co zostało utrwalone na taśmie filmowej, w naszym umyśle". Zainteresowanie kinematografii sekretem ruchu politycznego i kulturowego, który wysunął się na czoło postmodernistycznych przemian wydaje się oczywiste: gender to władza nad umysłami. Siła posiadająca swój system sprawiedliwości i znaczeń. Kto jej jeszcze nie pojął, powinien uzupełnić luki w wiedzy, gdyż poznanie (płci) prowadzi do panowania. Sekret ów spisany pierwotnie przez Michela Foucault dwusłowiem: władza-wiedza, poznajemy na małym ekranie w kolejnych odsłonach, niepokojących dekonstrukcji.

Pomysłów na związki seksualności z płcią jest wiele i jeszcze do niedawna o nich wszystkich mówiło kino. Nurt gender sprawił, że tematyka płci zawęziła się i nie jest już oddawana jej bogata emocjonalność, która wypływa z reakcji psychiki na ciało. Gender jest tylko jedną z narracji o męskości i kobiecości, która je nieuchronnie fermentuje, wznosząc opozycję psychiki do ciała. Opozycję potężną, prawie zasadniczą, która rozlewa się szeroką falą po tożsamości i zbija jej ważne treści. Obrazy gender odeszły od antropologicznej osi, na której kręciły się arcydzieła. Jak w epickiej opowieści Angie Lee i w tych w "Ale Kino" wypchnięto gromadzącą pożądanie relację męskiego do niemęskiego (lub mniej męskiego) poza nawias centralnego zainteresowania. "Miłość do "heteryka", dojmująca i degradująca, została pozbawiona pierwiastka syzyfowego, którym fascynował się egzystencjalizm włoski i kino amerykańskie ("Madame Butterfly"). Tematyka homoseksualizmu - jeszcze do niedawna dotknięta - w znakomitych obrazach "Caravaggio", " Pocałunek kobiety - pająka", "Zaćmienie" - unikalnym napięciem, dążeniem do rozwiązania wewnętrznego konfliktu - została zbanalizowana twierdzeniem, że płeć nie ma związku z ciałem. Zgodnie z nim kreują się bohaterowie genderowej fabuły z wszystkich pięciu odsłon "Ale Kino".

Pierwszym z prezentowanych obrazów są "Godziny". Ich bohaterka istnieje w trzech postaciach i w trzech czasach. Niezwykle sugestywnie odegranej przez Nicole Kidman pisarce, doskwiera egzystencjalny ból. Jest rozdarta między zobowiązaniem wobec kochającego męża a pochłaniającą jej istotę miłość do kobiet. Autor powieści o Virginii Woolf, na podstawie której nakręcono film, Michael Cunningham, nie ukrywa, że miewała ona problemy na tle psychicznym. Podczas jednego ze swych depresyjnych stanów popełniła samobójstwo. Doszukujemy się w tym akcie wyrazów goryczy, rozpaczy, utraconych szans. Odebranie sobie życia może być też podyktowane dążeniem do absolutnej wolności, która odgrywa niepowtarzalną lecz nie najważniejszą rolę w wyrafinowanej, pisarskiej narracji Woolf.

"Godziny" nie są o wolności. Są o więziach, które groźnie urastają w wyobraźni bohaterek potęgując ich alienację. "Czasem człowiek czuje się tak obco, że chce się zabić" - powie pisarka. Kobiety z "Godzin" wychodzą ze swojego kontekstu, z tęsknoty za jakimś zgubionym po życiowej, prozaicznej drodze, fragmentem siebie. Virginia najbardziej tragicznie przełamuje zastaną w życiu konwencję, która ją przytłacza.

Lesbijskie tło rozterek zostało też subtelnie zarysowane w portrecie amerykańskiej gospodyni domowej (J. Moore), matki Richarda, która w porządku emancypacji robi krok do przodu. W scenie rozstania z synkiem płyną jej po policzkach łzy. Takie uczucie jakby nie przystają do współczesnego dyskursu płci, który oswaja z autonarracją jednostki niezależnej od innych.

Spełniona z tej trójki wydaje się nieco banalna, najmłodsza w chronologii powieści z portretowanych kobiet (Maryl Streep). Jest zdeklarowaną i akceptowaną w swojej społecznej sieci lesbijką. Jej idyllicznej relacji z córką nie dopełnia tylko obecność ojca. W feministycznych konstatacjach o jednopłciowej wystarczalności mężczyzna jest zbędny. Kino gender konsekwentnie nie stawia pytania o jego obecność.

Współczesny pejzaż Queer, podbudowany amerykańskim snem - gejowskimi debiutami literackimi, wernisażami i rauszami, zakochiwaniem się i odkochiwaniem - konfrontowany jest z równoległą, alternatywną reprezentacją pokolenia gejów i lesbijek: pokaleczonym i samotnym Richardem. - "Chciałabym powiedzieć, że tego żałuję - byłoby lżej" - wyznaje matka mężczyzny, Laura Brown. - Ale co zmienia żal, kiedy nie ma wyjścia. Trzeba z tym żyć. Gorzkie wyznanie osoby tak bliskiej Richardowi, który na godzinę przed przylotem Laury wyskakuje z okna, nie budzi zdumienia: nie ma ucieczki od kobiecości, macierzyństwa, komplementarności płci a porządek emancypacyjny nie ma swojego zadowalającego końca.

Każda z następnych fabuł opowiada o tym samym - zamyka się w dylemacie przedstawionym w sfilmowanej powieści Cunningha: gdzie kończą się więzi, a zaczyna wolność albo gdzie kończy się wolność, a zaczynają więzi?

W "Daleko od nieba" Cathy Whitaker jest spokojną, pewną swego związku mężatką. Została wystawiona na ciężką próbę z powodu własnych przekonań. Oglądany z jej perspektywy homoseksualizm rozpuszcza nieodwracalnie więzy z mężczyzną, który okazał się niewierny w niepojęty dla niej sposób. Taki, że fizyczne zbliżenie z nim staje się niemożliwe. Niestety to nie żona Tedda Haggarda, biseksualnego pastora, który znalazł zrozumienie u swojej połówki - mógłby pomyśleć biały protestant z tego południa, na którym rozgrywa się akcja. Bohaterka leczy swój zawód miłosny w ramionach czarnoskórego ogrodnika, tak samo wykluczonego, co w tamtej epoce homoseksualizm.

Założenia genderu jeszcze mocniej koncentrują się w obrazie chińskiego reżysera młodego pokolenia, Ye Lou. "Noce wiosennego upojenia" - brawura namiętności ujęta w ramy niezwykle oszczędne, proste, prawie dokumentalne. Kamera autora zagląda w zakamarki intymnego pożycia małżonków, homoseksualnych kochanków, chińskiego półświatka LGBT. Dramat ukazany przez Ye Lou rozciąga się między kilku tożsamościami jednych i tych samych ludzi. To bardzo niebezpieczna gra, która osiągnęła swój punkt krytyczny w chwili śmierci jednego z mężczyzn.

Zwarcie w filmie nastąpiło po wkroczeniu zbyt nachalnego przedstawienia losu nieakceptowanej w Pekinie mniejszości. Podmiotowość bohaterów uległa natychmiastowemu rozproszeniu. Niezrozumiałe są sceny, w których osoby z miłosnego czworoboku przeskakują z jednej tonacji uczuć na inne. Na przykład, gdy nucą piosenkę nad umierającym. Mocny atut obrazu - homoseksualne sceny erotyczne "tracą" przez kuriozalne i obce naturalnym dynamikom kontaktu zachowania kochanków.

Chiński reżyser dostarcza poprzez uboczną, niespójną i nieprzewidywalną reakcję osób z miłosnego trójkąta informacji o ludzkim potencjale, który łatwo ulega wyczerpaniu i kryzysowi. Reżyser i autor scenariusza przewrotnie przeprowadza widza przez zniuansowany dwuświat. Moment, gdy parze małżeńskiej przywraca równowagę, to ponownie odkryta bliskość, mniej burzliwa i mniej namiętna niż jednopłciowa seksualność objawia uniwersalną wiedzę o miejscu mężczyzny w świecie kobiety i miejscu kobiety w świecie mężczyzny ponad podziałem na orientacje, w esencjalnym przecięciu płci.

Pytanie na ile obecne w życiu mniejszości jest rozdarcie, zakłamanie, niewierność samemu sobie przewija się bez przerwy w sekwencji filmów gender. W kolejnej odsłonie zostało ono rozbrojone dozą komizmu. Zabawny C.R.A.Z.Y "wymusza" sympatię podrasowaną ścieżką dźwiękową, na której znalazły się nagrania Davida Bowie'go, Pink Floyd, Patsy Cline, Charlesa Aznavoura i The Rolling Stones.

Nastolatek dorastający w żywiołowym klimacie oddanym sugestywnie przez "Chłopców z ferajny" odkrywa odmienność homoseksualną. Jak można się domyśleć musi ją skonfrontować z bigoterią i obskurantyzmem najbliższego otoczenia. Postaci nie przekraczają ról przypisanych im przez gejowskie skrypty fabularne. Mama pracuje nad urażonym ego taty, a chłopak z czasem przekonuje gromadkę swoich braci do nieheteroseksualnej alternatywy.

Zarekomendowany przez własny rockandrollowy sukces Zac outuje - jak w klasycznych melodramatach, z perfekcyjnie zaplanowanym zakończeniem, puszczanych w różowych telewizjach. Dowcipna i przewidywalna autobiografia niesie w sobie przekłamanie jeszcze innego kalibru, które rzuca się w oczy dzięki tłu, jakim jest rozgałęzienie rodzinne, silne i barwne. Szczęśliwe wyjście z ukrycia powinno asymilować nasyconą emocjami relację brat - brat, ojciec - syn, matka - syn. Na ile takie zwieńczenie emancypacji jest jednak prawdziwe? W tej kontrolowanej, poprzez ekran biografii, przemyka pewne zakłopotanie. Fatum heteronormatywności sięgnęło planu filmowego: nie doświadczamy sceny zapoznania partnerów Zaca przez jego rodziców. Niepewność co do treści relacji "teścia" z "zięciem" mogła wyniknąć z nieobecności - nawet w sztuce - jej schematów poznawczych, behawioralnych i uczuciowych.

Karnawał kina genderowego byłby niepełny bez kinematografii bliskiej mistrzostwu cesarza kultury Queer, Pedro Almadovara. "Śniadanie na Plutonie" wszechstronnego twórcy, Neila Jordana, wprowadza w najbardziej fantazyjny świat trans. Punkt wyjścia obsypanej nagrodami powieści Patricka McCabe'a rytualnie osadzony jest w zakłamanej społeczności bigotów. Kicia "zostaje spłodzony przez klechę" i nie zna kobiety, która go urodziła. Prawdziwość tej historii bombardowanej przez niezwykłe, tragiczne i wesołe wydarzenia, ratuje osoba matki, która obsesyjnie intryguje chłopca. Jest to historia bardzo smutna, ale spośród tych wszystkich, z którymi zapoznało nas "Ale Kino" najbardziej ludzka, gdyż jej bohater chce żyć na przekór wszystkiemu. Należy pamiętać, że dotknięty jest doświadczeniami podstawowymi dla człowieka.

Jordan, podobnie jak Almodóvar, nie jest w stanie wybronić podmiotu filmowej narracji przed mianownikiem, który nadając barwności wielu naraz spiętym w jednej pracy nowelom pozbawia go głównego wyrazu i jedności. Kicia nie jest do końca żadną z imitowanych osobowości, co uniemożliwia jej wejście w głębsze relacje. Masa temperamentu włożona w kreowanie siebie odgradza go od bolesnych konfrontacji, w czym przypomina Beniniego odgrywającego komedię dla swojego synka. Tylko, że bohater Jrdana robi to dla samego siebie, bo nie ma drugiej osoby. Samotność jest także najdotkliwszą atrybucją trans w produkcjach wielkiego Hiszpana.

Portretując osobę crossgenderową, nie po raz pierwszy, Jordan nie omija fizykalności chłopca. Podkreśla jego urodę makijażem, strojami i kokieterią. Im bardziej mu się to udaje, tym bardziej w widzu rośnie przekonanie, że Kicia nie jest właścicielem swojego ciała, że sobie je pożycza. Przybliża się do niego i oddala, tak jak do ludzi, których poznaje w podróży do matki. Młodzieniec jest szczery w tym co robi. Czy jednak szczerość może dać nam wszystko to, co daje prawda?

"Śniadanie na Plutonie" ujmuje, ponieważ reżyser autentycznie współczuje swojemu bohaterowi i darzy go sympatią. Ta właśnie postać "bez ogródek" odwołująca się do kobiecości, pyta najbardziej poruszająco o miejsce LGBT. Pytanie ważne, choć najczęściej źle stawiane.

Wnioski płynące z ekranu, sugestywnie, a niekiedy nonszalancko i odpychająco, podawane odbiorcy jako jedyne, pracują na klęskę kina, którego cienie i blaski ujawnia zaprojektowana zanadto z góry, pod tezy polityki społecznej niemal masowa produkcja. Filmy gender reprodukując "władzę – wiedzę" na terenie kultury i lansują płeć pozornie wielowymiarową są poprawne, ale nie wybitne. Obsypywane nagrodami na kredyt "pożądanych" tematów i politycznych akcji forsujących równość budzą jeszcze zainteresowanie wywołane egzotyką odmienności, w zalewie doniesień o homoseksualizmie celebrytów coraz już mniejsze. W powszechnym odczuciu Oscar należał się "bokserowi" (Mickey Rourkey), który był dużo lepszy od "Obywatela Milka". I mierne były "Noce wiosennego upojenia" nagrodzone Złotą Palmą.

Widz po tym seansie pyta, na ile chciałby i mógłby stanąć en face wobec takich wyzwań, jakim zostały poddane filmowe postaci. W "Ale Kino" zmierzyliśmy się z historiami, które miażdżą zwykłą wrażliwość i niszczą subtelność płciowej intymności. Zwykłość w tych narracjach jest zresztą nie na miejscu. Czujemy się nią zawstydzeni.

Z pięciu zaproponowanych obrazów aprioryczności udaje się wymknąć "Godzinom". "Leonardzie - między nami są lata, na zawsze miłość, na zawsze godziny" - pisze Virginia Woolf.

Między więzami a wolnością jest przepaść. Duszę i ciało jednoczy tak niewiele, łączy słabiutka nić.